スクリーンの前で、まず告白しておきたいこと 映画館の照明が落ち、最初の場面が映し出された瞬間から、すでにわかっていた。 これは観客に寄り添う映画ではない、と。字幕に次々と現れる見慣れない地名や家名、説明らしい説明もないまま流れていく政治的な含意。ドゥニ・ヴィルヌーヴは、フランク・ハーバートの壮大な原作を、わかりやすく要約してみせるつもりなど最初からなかったのだ。 彼は観客にこう言っているように見える。「ついてこられるなら、ついてこい」と。この傲慢さこそ、『デューン』（2021）という映画の本質を最も正確に言い表す言葉だ。そして驚くべきことに、その傲慢さの大部分は正当化されている。 この映画に対して、「今年最高の映画」だとか「SF映画の新たな基準」だとか、絶賛の声が相次いだことを覚えている。 その評価には半分うなずきながら、もう半分では首をかしげてしまう。なぜなら、この映画は完成した作品ではなく、これから完成するはずの何か、その序曲だからだ。そして、その事実を知ったうえで観るのか、知らないまま幻惑されるのかによって、鑑賞体験はまったく違ったものになる。 圧倒的であることは間違いない まず、認めるべき点は認めておこう。この映画の視聴覚的な達成は、弁解の余地がないほど圧倒的だ。 撮影監督のグレイグ・フレイザーが切り取ったアラキスの風景は、人間を限りなく小さな存在に見せる。巨大なサンドワームが砂の上に姿を現す瞬間も、カメラはそれを英雄的には捉えない。 むしろ、人間という種がどれほど取るに足らない侵入者なのかを示すように撮っている。その視線の選び方ひとつを見ても、この映画がいかに慎重に設計されているかがわかる。 ハンス・ジマーの音楽も同じだ。 彼はおなじみのオーケストラの代わりに、女性合唱や打楽器、さらには正体のわからない自作楽器まで使い、音の地形を新たに組み立てた。 その結果生まれたものは、壮大というより異質だ。聴く者を安心させるのではなく、むしろ不安にさせる。帝国主義的なスペクタクルに対して人々が期待しがちな「感動的なブラスサウンド」を、意図的に拒んでいるようにも感じられる。 実際、この映画は翌年のアカデミー賞で、撮影賞、作曲賞、美術賞、編集賞、音響賞、視覚効果賞の6部門を制した。これは、技術的な達成について批評家のあいだにほとんど異論がなかったことの表れでもある。 では、物語はどこにあるのか 問題はここから始まる。この映画は原作小説のちょうど中ほど、ポール・アトレイデスがフレメンと本格的に出会う直前で終わる。 しかも、劇的なクライマックスとしてではなく、「ここから始まる」という予告に近いかたちで。起承転結というおなじみの物語構造を期待していた観客なら、承の段階でフィルムが突然切れたようなむなしさを覚えざるを得ない。 実際、こうした反応は珍しくなかった。この映画を「2時間30分の予告編」と呼ぶ皮肉な評価が出たのも無理はない。 もちろん、事情を説明することはできる。新型コロナウイルスのパンデミックという未曾有の制作環境、膨大な原作を1本に詰め込んだ1984年のデヴィッド・リンチ版が残した失敗の教訓、そして政治劇に近い原作を『ロード・オブ・ザ・リング』のように同時並行で撮影するには、スタジオにとって興行上のリスクが大きすぎたという判断まで。こうした文脈を理解すれば、この映画の選択にそれなりの合理性があることもわかる。 しかし、批評家として私は、文脈と結果は分けて考えるべきだと思っている。制作環境がどれほど厳しかったとしても、観客が目の前にするのは、結局のところ完結していない物語なのだ。 ヴィルヌーヴは、映画単体としての完成度よりも、次作への約束を選んだ。その賭けが幸いにも興行的な成功によって報われたにすぎず、この映画だけを切り離して判断するなら、物語として未完成だという評価を免れるのは難しい。 白人救世主の物語という古い影 技術的な達成や物語構造以上に、慎重に考えるべきなのは、この映画が立っている思想的な位置だ。ポール・アトレイデスは砂漠の惑星にやって来た白人の貴族の青年であり、先住民であるフレメンの予言された救世主として、徐々に受け入れられていく。 この構造は、『アラビアのロレンス』から『アバター』まで、ハリウッドが何十年にもわたって繰り返してきた白人救世主の物語の骨格を、そのまま踏襲している。 ヴィルヌーヴ自身は、この映画はその類型を批判する側に立つ作品だと何度も語っている。ポールが予知のなかで、自分が引き起こす虐殺や聖戦（ジハード）の光景をあらかじめ目撃し、苦悩する場面は実際に映画の随所に配置されている。それは明らかに、単純な英雄譚とは異なるものだ。 しかし、意図が結果を完全に帳消しにしてくれるわけではない。 この映画でもっとも痛烈な問題が浮かび上がるのは、皮肉にもストーリーそのものより、キャスティングと制作のあり方においてだ。 ヨルダンとアラブ首長国連邦の砂漠で撮影し、フレメンの衣装や建築、言語にイスラムや中東文化の視覚的コードをふんだんに盛り込みながら、当の文化の担い手であるムスリムや、南西アジア・北アフリカ（SWANA）を背景とする俳優やスタッフは、主要な役職や配役にほとんど見当たらない。 アトレイデス家がほぼ全員白人で占められている一方、フレメンは黒人または中東系の俳優によって構成されている。 文化的な記号は借用しながら、その記号を生み出した人々の居場所は空けたままにする。この点は、原作小説が抱えていたオリエンタリズム的な限界を映画が引き継いだだけでなく、むしろ深刻化させたものと見るべきだろう。 ヴィルヌーヴがどれほど洗練されたミザンセーヌでこの世界を描き出したとしても、その美しさが誰の物語を代弁しているのかという問いから逃れることはできない。 それでも残るもの では、この映画は失敗作なのか。 そう断定するには、この作品が残した波紋はあまりにも大きい。韓国でも公開から20日で観客動員数が100万人を超え、世界全体では4億ドルを超える興行収入を記録した。そして何より、半世紀以上前の原作小説を再びベストセラー棚へと呼び戻した。 これは単なる商業的成功を超えて、衰退しつつあった古典SF文学に、1本の映画が新たな読者を生み出した稀有な例だ。 さらに、この映画が続編の『デューン 砂の惑星 PART2』を通じて、自らの欠点をある程度自覚し、修正していったことも指摘しておくべきだ。 第1作では受動的な小道具に近かったフレメンの女性チャニというキャラクターが、第2作ではポールの神格化に疑問を投げかける批判的な視線として再構成されている。 これは、ヴィルヌーヴが第1作で負った思想的な負債を、遅ればせながら返そうとした痕跡と読むことができる。 ただし、その負債が第2作で完全に清算されたのかどうかは、また別の論点だ。少なくとも第1作だけを見れば、その問題は未解決のまま残されている。 結論――偉大な序曲、しかし序曲にすぎない 結局、この映画をどう総括すべきなのか。私はこう言いたい。 『デューン』は、SF映画が到達しうる技術的頂点のひとつを示した。しかし、それ自体で完結した物語ではなかった。壮大なスケールと抑制されたスタイル、そして人間を圧倒する自然への畏敬を、これほど真摯に扱った大作映画は稀だ。 同時にこの映画は、自分が批判しようとした物語の罠に半ば足を踏み入れたまま、そこから完全には抜け出せなかった。 優れた映画は、ときに不快な問いを残す。『デューン』が残した問いは、これだ。 私たちはどれほど頻繁に、美しく撮影された搾取の風景を傑作と呼んでいるのか。その問いへの答えを探す過程こそが、この映画をスクリーンの外へと連れ出し、長く反芻させる本当の理由なのだろう。 完璧な映画ではない。だが、長く語り継ぐ価値のある映画ではある。それが、この作品に対する私の最終的な判断だ。 FAQ 『デューン』（2021）は原作小説のどこまでを描いていますか？ 映画『デューン』（2021）は、フランク・ハーバートの原作小説第1巻のおよそ半分を描いています。ポール・アトレイデスがフレメンと本格的に行動をともにする直前で物語が終わるため、単独で完結する作品を期待した観客には、やや肩透かしに感じられるかもしれません。こうした構成から、多くの批評家は『デューン』をひとつの完成された作品というより、壮大な物語の序曲として評価しています。 『デューン』（2021）がアカデミー賞で高く評価された理由は何ですか？ 『デューン』は、圧倒的な映像美とサウンドデザイン、美術、視覚効果における高い完成度を評価されました。特に、アラキスの広大な風景を捉えた撮影、ハンス・ジマーによる独創的な音楽、臨場感あふれる音響と視覚効果は、現代SF映画の新たな基準だと評されています。こうした技術的達成を背景に、アカデミー賞で撮影賞、作曲賞、美術賞、編集賞、音響賞、視覚効果賞の6部門を受賞しました。 『デューン』が「白人救世主の物語」だと批判された理由は何ですか？ この映画は、外部からやって来た貴族の青年ポール・アトレイデスが、砂漠の先住民であるフレメンの予言された指導者として受け入れられていく構図を描いています。この設定が、過去のハリウッドで繰り返されてきた「白人救世主（White … Continue reading 砂はすべてをのみ込む――ドゥニ・ヴィルヌーヴ版『デューン』が残した問い